Три классических эссе («Краткая история фотографии», «Париж – столица девятнадцатого столетия», «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), объединенные темой перемен, происходящих в искусстве, когда оно из уникального становится массовым и тиражируемым. Вальтер Беньямин (1892–1940) предлагает посмотреть на этот процесс не с консервативных позиций, а, напротив, увидеть в его истоках новые формы социального бытования искусства, новую антропологию «массового зрителя» и новую коммуникативную функцию искусства в пространстве буржуазного мира.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Краткая история фотографии (Вальтер Беньямин, 2013) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство выражает признательность Павлу Владьевичу Хорошилову за подбор фотоматериалов к настоящему изданию

© С.А. Ромашко, перевод с немецкого, 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art Foundation, 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru )

Краткая история фотографии

Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания; более ясно проявляется в этом случае, что в момент, когда пробил час открытия, это почувствовало сразу несколько человек; независимо друг от друга они стремились к одной цели: сохранить изображения, получаемые в camera obscura, известные по крайней мере со времени Леонардо. Когда после примерно пятилетних поисков это одновременно удалось сделать Ньепсу и Дагерру, государство, воспользовавшись патентными сложностями, с которыми столкнулись изобретатели, вмешалось в это дело и произвело его, выплатив им компенсацию, в ранг общественной деятельности. Таким образом были созданы предпосылки для длительного ускоренного развития, что не давало возможности оглянуться назад. Вот и получилось, что исторические или, если угодно, философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания. И если сегодня они начинают осознаваться, то тому есть ясная причина. Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара 1 – то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам – на ярмарке же фотография до наших дней была как дома, – чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях, стал миллионером. Было бы неудивительно, если бы особенности фотографической практики, сегодня впервые обращающие наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, скрытым образом были бы связаны с кризисом капиталистической индустрии. Это, однако, никак не облегчает задачу использовать прелесть снимков, содержащихся в недавно появившихся замечательных публикациях по старой фотографии, для действительного проникновения в ее сущность. Попытки теоретического осмысления проблемы совершенно рудиментарны. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они, по сути, не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, «Лейпцигер анцайгер», намеревался остановить распространение французской заразы. «Стремление сохранить мимолетные отражения, – писала газета, – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения». Это проявление обывательского понятия искусства во всей его тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фетишистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется – без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фотографа именно от той инстанции, которую он отменял.

Совсем другим духом веет от речи, с которой физик Араго выступил 3 июля 1839 года в палате депутатов как защитник изобретения Дагерра. Замечательно в этой речи то, как она находит связь изобретения со всеми сторонами человеческой деятельности. Развернутая в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью – без которого и здесь не обошлось – оказалось несущественным, зато предвидение действительной значимости открытия раскрылось вполне. «Когда изобретатели нового инструмента, – говорит Араго, – используют его для изучения природы, то всегда оказывается, что ожидаемое ими всего лишь малая часть в сравнении с рядом последующих открытий, начало которым положил этот инструмент». Широким взглядом охватывает эта речь область применения новой техники от астрофизики до филологии: рядом с перспективой звездной фотографии оказывается идея создания корпуса египетских иероглифов. Снимки Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластинки, экспонированные в camera obscura; их приходилось поворачивать, пока под определенным углом не удавалось увидеть нежно-серую картинку. Они были уникатами; в среднем одна пластинка стоила в 1839 году 25 золотых франков. Нередко их хранили, как драгоценность, в роскошных футлярах. Однако в руках некоторых художников они превращались в техническое вспомогательное средство. Подобно тому как семьдесят лет спустя Утрилло 2 будет рисовать свои обворожительные изображения домов в парижских пригородах не с натуры, а с открыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл использовал для своего настенного изображения первого генерального синода шотландской церкви 1843 года целую серию портретных фотоснимков. Однако эти снимки он делал сам. И именно эти простые технические вспомогательные средства, не предназначенные для чужих глаз, обеспечили его имени место в истории, в то время как его живописные работы преданы забвению. И все же глубже, чем эти серии фотопортретов, вводят в новую технику некоторые документальные снимки: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения уже давно существовали в живописной форме. Если картины сохранялись в доме, то время от времени кто-нибудь еще спрашивал о том, кто на них изображен. Два, три поколения спустя этот интерес исчезал: картины, если они сохраняют значение, сохраняют его лишь как свидетельство искусства того, кто их нарисовал. Однако с появлением фотографии возникает нечто новое и необычайное: в фотографии рыбачки из Нью-Хейвена, опускающей взор с такой неспешной и соблазнительной стыдливостью, остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что, не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в «искусстве».

Спрошу я: каким был глаз этих блеск,

как эти локоны вились, лицо оттеняя,

как целовали уста, сладострастия всплеск,

словно без пламени дым, возгоняя 3 .

Или если посмотреть на снимок фотографа Даутендея, отца поэта 4 , изображающий его в то время, когда он был женихом женщины, которую он годы спустя, после рождения шестого ребенка, нашел в их московской квартире с перерезанными венами. На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить. Ведь природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде, представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами: короткой выдержкой, увеличением – открывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент 5 . Потому вполне можно сказать, что модели фотографов вроде Хилла были не так далеки от правды, когда «феномен фотографии» представлялся им еще «большим таинственным приключением»; даже если для них это было не более чем сознание того, что ты «стоишь перед аппаратом, который в кратчайшее время способен создать изображение видимого мира, изображение, кажущееся таким же живым и подлинным, как и сама природа». О камере Хилла говорили, что она проявляет тактичную сдержанность. Его модели, в свою очередь, не менее сдержанны; они сохраняют некоторую робость перед аппаратом, и принцип одного из более поздних фотографов периода расцвета: «Никогда не смотри в камеру», – мог бы быть выведен из их поведения. Однако при этом не имелось в виду то самое «посмотреть на тебя» у зверей, людей и маленьких детей, в которое таким нечестивым образом примешивается покупатель и которому нет лучшего противопоставления, чем манера описания, в которой старик Даутендай повествует о первых дагерротипах: «Поначалу… люди не отваживались, – сообщает он, – долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого».

Дэвид Октавиус Хилл, Роберт Адамсон. У птичьей клетки. 1843–1847. Фотогравюра. Собрание С. Бурасовского.

Эти первые репродуцированные люди вступали в поле зрения фотографии незапятнанными, или, сказать вернее, без подписи. Газеты еще были большой роскошью, их редко покупали и чаще всего просматривали в кафе, фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью. Многие фотографии Хилла были сделаны на эдинбургском кладбище францисканцев – это чрезвычайно характерно для начала фотографии, еще более примечательно разве то, что модели чувствуют себя там как дома. Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробия, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически. Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению. «Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, – говорит Орлик о ранней фотографии, – является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте, подобно хорошим рисункам и живописным портретам, оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии». Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке, отвечающем тому изменившемуся окружению, в котором, как точно заметил Кракауэр, от той же самой доли секунды, которую продолжается фотосъемка, зависит, «станет ли спортсмен таким знаменитым, что фотографы будут снимать его по заданию иллюстрированных еженедельников». Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время; не только несравненные группы, которые собирались для съемки – а их исчезновение было одним из вернейших симптомов того, что произошло в обществе во второй половине столетия, – даже складки, в которые собирается на этих изображениях одежда, держатся дольше. Достаточно лишь взглянуть на сюртук Шеллинга 6 ; он совершенно определенно готов отправиться в вечность вместе с его хозяином, его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. Короче говоря, все подтверждает правоту Бернарда фон Брентано, предположившего, «что в 1850 году фотограф находился на той же высоте, что и его инструмент» – в первый и на долгое время в последний раз.

Впрочем, чтобы полностью ощутить мощное воздействие дагерротипии в эпоху ее открытия, следует учитывать, что пленэрная живопись начала в то время открывать наиболее продвинутым из художников совершенно новые перспективы. Сознавая, что именно в этом отношении фотография должна подхватить эстафету у живописи, Араго со всей определенностью и говорит в историческом очерке, посвященном ранним опытам Джованни Баттиста Порта: «Что касается эффекта, возникающего от не полной прозрачности нашей атмосферы (и который обозначают не совсем точным выражением «воздушная перспектива»), то даже мастера живописи не надеются, что camera obscura» – речь идет о копировании получаемых в ней изображений – «могла бы помочь в воспроизведении этого эффекта». В тот момент, когда Дагерру удалось запечатлеть изображения, получаемые в camera obscura, художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их первоначальной профессии оказался полезен, причем не художественная, а именно ремесленная выучка обеспечила высокий уровень их фоторабот. Лишь постепенно сошло со сцены это поколение переходного периода; кажется, будто эти первые фотографы – Надар, Штельцнер, Пирсон, Баяр – получили благословение библейских патриархов: все они приблизились к девяноста или ста годам. Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов – месть плохих художников фотографии, – начался быстрый упадок вкуса. Это было время, когда начали наполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, на которых размещались фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях – дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она еще была маленькой, папочка на первом курсе и, наконец, в довершение позора, мы сами: в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, враскорячку, прислонившись к полированному поручню. Аксессуары таких портретов – постаменты, балюстрады и овальные столики – еще напоминают о том времени, когда из-за длительной выдержки приходилось создавать для моделей точки опоры, чтобы они могли оставаться долгое время неподвижными. Если поначалу было достаточно приспособлений для фиксации головы и коленей, то вскоре «последовали прочие приспособления, подобные тем, что использвались в знаменитых живописных изображениях и потому представлялись «художественными». Прежде всего это были – колонна и занавес». Против этого безобразия более способные мастера были вынуждены выступить уже в 1860-е годы. Вот что тогда писали в одном специальном английском издании: «Если на живописных картинах колонна выглядит правдоподобной, то способ ее применения в фотографии абсурден, ибо ее обычно устанавливают на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны». Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать – то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал – потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный костюм со множеством позументов, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И, словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно, мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку.

Надар (Гаспар Феликс Турнашон). Портрет Жорж Санд. 1877 г. [Здесь и далее: ] Частное собрание. Москва.

Своей безбрежной печалью этот снимок контрастирует с ранними фотографиями, на которых люди еще не получили такого выражения потерянности и отрешенности, как этот мальчик. Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность. И снова очевиден технический эквивалент этой особенности; он заключается в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени. Между прочим, закон предвосхищения новых достижений силами старой техники проявляется и в этом случае, а именно в том, что прежняя портретная живопись накануне своего падения породила уникальный расцвет гуммиарабиковой печати. Речь шла о репродукционной технике, которая соединилась с фотографической репродукцией лишь позднее. Как на графических листах, выполненных этой печатью, на снимках такого фотографа, как Хилл, свет с усилием прорывается сквозь темноту: Орлик говорит о вызванной долгой выдержкой «обобщающей светокомпозиции», придающей «этим ранним фотоснимкам свойственное им величие». А среди современников открытия уже Деларош отметил ранее «недостижимое, великолепное, ничем не нарушающее спокойствие масс» общее впечатление. Это о технической основе, порождающей ауру. В особенности некоторые групповые снимки фиксируют мимолетное единение, на короткое время появляющееся на пластинке, перед тем как оно будет разрушено «оригинальным снимком». Именно эта атмосфера изящно и символично очерчивается ставшей уже старомодной овальной формой паспарту для фотографий. Поэтому о полном непонимании этих фотографических инкунабул говорит стремление подчеркнуть в них «художественное совершенство» или «вкус». Эти снимки возникали в помещениях, в которых каждый клиент встречался в лице фотографа прежде всего с техником нового поколения, а каждый фотограф в лице клиента – с представителем восходящего социального класса со свойственной ему аурой, которая проглядывала даже в складках сюртука и шейном платке. Ведь эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись. Вскоре развитие оптики создало возможность преодоления тени и создания зеркальных изображений. Однако фотографы в период после 1880 года видели свою задачу в основном в том, чтобы симулировать ауру, исчезнувшую со снимков вместе с вытеснением тени светосильными объективами, точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии, – симулировать всеми ухищрениями ретуши, в особенности же так называемой гуммиарабиковой печатью. Так стал модным, особенно в стиле модерн, сумеречный тон, перебиваемый искусственными отражениями; однако вопреки сумеречному освещению все яснее обозначалась поза, неподвижность которой выдает бессилие этого поколения перед лицом технического прогресса.

И все же решающим в фотографии оказывается отношение фотографа к своей технике. Камиль Рехт выразил это в изящном сравнении. «Скрипач, – говорит он, – должен сначала создать звук, мгновенно поймать ноту; пианист же нажимает на клавишу – нота звучит. И у художника, и у фотографа есть свои инструменты. Рисунок и колорит художника сродни извлечению звука скрипачом, у фотографа общее с пианистом состоит в том, что его действия в значительной степени – не сравнимой с условиями скрипача – предопределены техникой, налагающей свои ограничения. Ни один пианист-виртуоз, будь то сам Падеревский, не достигнет той славы, не добьется того почти сказочного очарования публики, каких достигал и добивался Паганини». Однако у фотографии, если уж продолжать это сравнение, есть свой Бузони, это Атже 7 . Оба были виртуозами, в то же время и предтечами. Их объединяет беспримерная способность растворяться в своем ремесле, соединенная с величайшей точностью. Даже в их чертах есть нечто родственное. Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо. Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам, а не так давно он распрощался с жизнью, оставив после себя гигантский опус в более чем четыре тысячи снимков. Береник Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, избранные работы только что вышли в необычайно красивой книге, подготовленной Камилем Рехтом. Современная ему пресса «ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали такие красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кое-кто может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал». В самом деле: парижские фото Атже – предвосхищение сюрреалистической фотографии, авангард одной-единственной действительно мощной колонны, которую смог двинуть вперед сюрреализм. Он первым продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он начал освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы. Когда журналы авангардистов «Bifur» или «Variété» публикуют с подписями «Вестминстер», «Лилль», «Антверпен» или «Вроцлав» лишь снимки деталей: то кусок балюстрады, то голую верхушку дерева, сквозь ветви которой просвечивает уличный фонарь, то брандмауэр или крюк с висящим на нем спасательным кругом, на котором написано название города, – то это не более чем литературное обыгрывание мотивов, открытых Атже. Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля.

Эжен Атже. Париж, улица Фран-Буржуа. 1899 г.

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, – значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее – массам – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. А также почти всегда проходил мимо «величественных видов и так называемых символов», но не пропускал длинный рад сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт-д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей.

Совершенно ясно, что этот новый взгляд менее всего мог развиться там, где раньше фотография чувствовала себя наиболее уверенно: в платных, репрезентативных портретных съемках. С другой стороны, отказ от человека оказывается для фотографии делом почти невозможным. Кто этого еще не знал, того научили этому лучшие русские фильмы, показавшие, что и окружающая человека среда, и пейзаж открываются только тому из фотографов, кто может постигнуть их в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице. Однако возможность этого опять-таки в значительной степени зависит от того, кого снимают. Поколение, которое не было одержимо идеей запечатлеть себя на фотографиях для потомков, сталкиваясь с такой необходимостью, скорее было склонно несколько робко вжиматься в свою привычную, обжитую обстановку – как Шопенгауэр на своей франкфуртской фотографии 1850 года в глубь кресла – именно поэтому, однако, запечатлевало вместе с собой на пластинке и этот мир: этому поколению его достоинства достались не по наследству. Русское игровое кино впервые за несколько десятилетий дало возможность показаться перед камерой людям, у которых нет надобности в своих фотографиях. И сразу же человеческое лицо приобрело в съемке новое, огромное значение. Но это был уже не портрет. Что это было? Выдающейся заслугой одного немецкого фотографа было то, что он дал ответ на этот вопрос. Август Зандер 8 собрал серию портретов, которые ни в чем не уступают мощной физиономической галерее, открытой такими мастерами, как Эйзенштейн или Пудовкин, и сделал он это в научном аспекте. «Созданная им коллекция складывается из семи групп, соответствующих существующему общественному укладу, и должна быть опубликована в 45 папках по 12 снимков в каждой». До сих пор опубликована лишь книга с избранными 60 фотографиями, дающими неисчерпаемый материал для наблюдений. «Зандер начинает с крестьянина, человека, привязанного к земле, ведет зрителя через все слои и профессиональные группы, поднимаясь до представителей высшей цивилизации и опускаясь до идиота». Автор приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, «опираясь на непосредственные наблюдения». Наблюдения эти были несомненно чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: «Есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предметом и тем самым становится настоящей теорией». В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель как Дёблин 9 обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: «Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии». Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса. Издательству же можно было бы помимо этого общего указать еще на один более конкретный мотив публикации. Произведения, подобные созданному Зандером, могут мгновенно приобрести неожиданную актуальность. Изменения во властных структурах, ставшие у нас привычными, делают жизненной необходимостью развитие, обострение физиогномических способностей. Представляет человек правых или левых – он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь, он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас.

Август Зандер. Кондитер. 1928 г.

Ласло Мохой-Надь. Портрет В. Маяковского. 1924 г.

«В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной», – писал уже в 1907 году Лихтварк, переводя тем самым исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только из этой позиции оно может продвигаться дальше.

Показательно в этом отношении, что дискуссия менее всего продвигалась в тех случаях, когда разговор шел об эстетике «фотографии как искусства», в то время как, например, гораздо менее спорный социальный факт «искусство как фотография» не удостаивают даже беглого рассмотрения. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, «схватывающей» какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей. Это о том, как «щелкают», снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того, скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности. Тут же возникает искушение списать это на упадок художественного чутья, на неумелость современников. Однако ему противоречит понимание того, насколько примерно в то же время с развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творениями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения.

Если что и определяет сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства. Многие из тех, кто как фотограф определяет сегодняшнее лицо этой техники, пришли из изобразительного искусства. Они отвернулись от него после попыток установить живую, ясную связь его выразительных средств с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем все более сомнительной становилась для них их исходная точка. Так же как и восемьдесят лет назад фотография приняла эстафету у живописи. «Творческие возможности нового, – говорит Мохой-Надь 10 , – по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято… Точно так же можно – с известной осторожностью – рассматривать некоторых из работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами». А Тристан Цара 11 писал в 1922 году: «Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою тысячесвечовую лампу и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания». Фотографы, которые пришли из изобразительного искусства в фотографию не из оппортунистических соображений, не случайно, не ради удобств, образуют сегодня авангард среди своих коллег, поскольку они своей творческой биографией в определенной степени застрахованы от самой серьезной опасности современной фотографии, ремесленно-художественного привкуса. «Фотография как искусство, – говорит Саша Стоун, – это очень опасная область».

Жермена Круль. Из серии Les Amies. Ок. 1924 г.

Покинув те отношения, в которых ею занимались такие люди как Зандер, Жермена Круль, Блосфельдт, эмансипируясь от физиогномических, политических, научных интересов, фотография становится «творческой». Делом объектива становится «обзор событий», появляется бульварный фоторепортер. «Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи». Чем дальше развивается кризис современного социального устройства, чем крепче его отдельные моменты застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше творческое – по своей глубинной сути вариант, контраст его отец, а имитация его мать – становится фетишем, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творческое в фотографии – следование моде. «Мир прекрасен» – именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества являются реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, «столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое /воспроизведение реальности/ что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо /нечто строить/, нечто /искусственное/, нечто /заданное/» 12 . Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования – заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение.

Григорий Зимин. Фотограмма. 1929–1931 гг.

В этом и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий создатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц 13 адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой-то смысл. «Несколько лет назад была рождена – во славу нашего столетия – машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи… Неправда, будто дагерротипия убивает искусство… Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: “Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе”. Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в «Салоне 1859 года», представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. «В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере, будто искусство – не что иное, как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным… Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией». И дальше: «Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря естественной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств».

Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили – указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов – не место происшествия? А каждый из прохожих – не участник происшествия? Разве фотограф – потомок Огюрна и Харуспекса – не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что «неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией». Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии? Это вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая живущих сейчас от дагерротипии. В свете возникающих при этом искр первые фотографии возникают из тьмы прадедовых времен, такие прекрасные и недоступные.

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство выражает признательность Павлу Владьевичу Хорошилову за подбор фотоматериалов к настоящему изданию

© С.А. Ромашко, перевод с немецкого, 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art Foundation, 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания; более ясно проявляется в этом случае, что в момент, когда пробил час открытия, это почувствовало сразу несколько человек; независимо друг от друга они стремились к одной цели: сохранить изображения, получаемые в camera obscura, известные по крайней мере со времени Леонардо. Когда после примерно пятилетних поисков это одновременно удалось сделать Ньепсу и Дагерру, государство, воспользовавшись патентными сложностями, с которыми столкнулись изобретатели, вмешалось в это дело и произвело его, выплатив им компенсацию, в ранг общественной деятельности. Таким образом были созданы предпосылки для длительного ускоренного развития, что не давало возможности оглянуться назад. Вот и получилось, что исторические или, если угодно, философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания. И если сегодня они начинают осознаваться, то тому есть ясная причина. Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара 1 – то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам – на ярмарке же фотография до наших дней была как дома, – чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях, стал миллионером. Было бы неудивительно, если бы особенности фотографической практики, сегодня впервые обращающие наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, скрытым образом были бы связаны с кризисом капиталистической индустрии. Это, однако, никак не облегчает задачу использовать прелесть снимков, содержащихся в недавно появившихся замечательных публикациях по старой фотографии, для действительного проникновения в ее сущность. Попытки теоретического осмысления проблемы совершенно рудиментарны. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они, по сути, не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, «Лейпцигер анцайгер», намеревался остановить распространение французской заразы. «Стремление сохранить мимолетные отражения, – писала газета, – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения». Это проявление обывательского понятия искусства во всей его тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фетишистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется – без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фотографа именно от той инстанции, которую он отменял.

Совсем другим духом веет от речи, с которой физик Араго выступил 3 июля 1839 года в палате депутатов как защитник изобретения Дагерра. Замечательно в этой речи то, как она находит связь изобретения со всеми сторонами человеческой деятельности. Развернутая в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью – без которого и здесь не обошлось – оказалось несущественным, зато предвидение действительной значимости открытия раскрылось вполне. «Когда изобретатели нового инструмента, – говорит Араго, – используют его для изучения природы, то всегда оказывается, что ожидаемое ими всего лишь малая часть в сравнении с рядом последующих открытий, начало которым положил этот инструмент». Широким взглядом охватывает эта речь область применения новой техники от астрофизики до филологии: рядом с перспективой звездной фотографии оказывается идея создания корпуса египетских иероглифов. Снимки Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластинки, экспонированные в camera obscura; их приходилось поворачивать, пока под определенным углом не удавалось увидеть нежно-серую картинку. Они были уникатами; в среднем одна пластинка стоила в 1839 году 25 золотых франков. Нередко их хранили, как драгоценность, в роскошных футлярах. Однако в руках некоторых художников они превращались в техническое вспомогательное средство. Подобно тому как семьдесят лет спустя Утрилло 2 будет рисовать свои обворожительные изображения домов в парижских пригородах не с натуры, а с открыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл использовал для своего настенного изображения первого генерального синода шотландской церкви 1843 года целую серию портретных фотоснимков. Однако эти снимки он делал сам. И именно эти простые технические вспомогательные средства, не предназначенные для чужих глаз, обеспечили его имени место в истории, в то время как его живописные работы преданы забвению. И все же глубже, чем эти серии фотопортретов, вводят в новую технику некоторые документальные снимки: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения уже давно существовали в живописной форме. Если картины сохранялись в доме, то время от времени кто-нибудь еще спрашивал о том, кто на них изображен. Два, три поколения спустя этот интерес исчезал: картины, если они сохраняют значение, сохраняют его лишь как свидетельство искусства того, кто их нарисовал. Однако с появлением фотографии возникает нечто новое и необычайное: в фотографии рыбачки из Нью-Хейвена, опускающей взор с такой неспешной и соблазнительной стыдливостью, остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что, не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в «искусстве».

Спрошу я: каким был глаз этих блеск,
как эти локоны вились, лицо оттеняя,
как целовали уста, сладострастия всплеск,
словно без пламени дым, возгоняя 3 .

Или если посмотреть на снимок фотографа Даутендея, отца поэта 4 , изображающий его в то время, когда он был женихом женщины, которую он годы спустя, после рождения шестого ребенка, нашел в их московской квартире с перерезанными венами. На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить. Ведь природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде, представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами: короткой выдержкой, увеличением – открывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент 5 . Потому вполне можно сказать, что модели фотографов вроде Хилла были не так далеки от правды, когда «феномен фотографии» представлялся им еще «большим таинственным приключением»; даже если для них это было не более чем сознание того, что ты «стоишь перед аппаратом, который в кратчайшее время способен создать изображение видимого мира, изображение, кажущееся таким же живым и подлинным, как и сама природа». О камере Хилла говорили, что она проявляет тактичную сдержанность. Его модели, в свою очередь, не менее сдержанны; они сохраняют некоторую робость перед аппаратом, и принцип одного из более поздних фотографов периода расцвета: «Никогда не смотри в камеру», – мог бы быть выведен из их поведения. Однако при этом не имелось в виду то самое «посмотреть на тебя» у зверей, людей и маленьких детей, в которое таким нечестивым образом примешивается покупатель и которому нет лучшего противопоставления, чем манера описания, в которой старик Даутендай повествует о первых дагерротипах: «Поначалу… люди не отваживались, – сообщает он, – долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого».

Дэвид Октавиус Хилл, Роберт Адамсон. У птичьей клетки. 1843–1847. Фотогравюра. Собрание С. Бурасовского.

Эти первые репродуцированные люди вступали в поле зрения фотографии незапятнанными, или, сказать вернее, без подписи. Газеты еще были большой роскошью, их редко покупали и чаще всего просматривали в кафе, фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью. Многие фотографии Хилла были сделаны на эдинбургском кладбище францисканцев – это чрезвычайно характерно для начала фотографии, еще более примечательно разве то, что модели чувствуют себя там как дома. Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробия, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически. Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению. «Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, – говорит Орлик о ранней фотографии, – является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте, подобно хорошим рисункам и живописным портретам, оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии». Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке, отвечающем тому изменившемуся окружению, в котором, как точно заметил Кракауэр, от той же самой доли секунды, которую продолжается фотосъемка, зависит, «станет ли спортсмен таким знаменитым, что фотографы будут снимать его по заданию иллюстрированных еженедельников». Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время; не только несравненные группы, которые собирались для съемки – а их исчезновение было одним из вернейших симптомов того, что произошло в обществе во второй половине столетия, – даже складки, в которые собирается на этих изображениях одежда, держатся дольше. Достаточно лишь взглянуть на сюртук Шеллинга 6 ; он совершенно определенно готов отправиться в вечность вместе с его хозяином, его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. Короче говоря, все подтверждает правоту Бернарда фон Брентано, предположившего, «что в 1850 году фотограф находился на той же высоте, что и его инструмент» – в первый и на долгое время в последний раз.

Впрочем, чтобы полностью ощутить мощное воздействие дагерротипии в эпоху ее открытия, следует учитывать, что пленэрная живопись начала в то время открывать наиболее продвинутым из художников совершенно новые перспективы. Сознавая, что именно в этом отношении фотография должна подхватить эстафету у живописи, Араго со всей определенностью и говорит в историческом очерке, посвященном ранним опытам Джованни Баттиста Порта: «Что касается эффекта, возникающего от не полной прозрачности нашей атмосферы (и который обозначают не совсем точным выражением «воздушная перспектива»), то даже мастера живописи не надеются, что camera obscura» – речь идет о копировании получаемых в ней изображений – «могла бы помочь в воспроизведении этого эффекта». В тот момент, когда Дагерру удалось запечатлеть изображения, получаемые в camera obscura, художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их первоначальной профессии оказался полезен, причем не художественная, а именно ремесленная выучка обеспечила высокий уровень их фоторабот. Лишь постепенно сошло со сцены это поколение переходного периода; кажется, будто эти первые фотографы – Надар, Штельцнер, Пирсон, Баяр – получили благословение библейских патриархов: все они приблизились к девяноста или ста годам. Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов – месть плохих художников фотографии, – начался быстрый упадок вкуса. Это было время, когда начали наполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, на которых размещались фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях – дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она еще была маленькой, папочка на первом курсе и, наконец, в довершение позора, мы сами: в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, враскорячку, прислонившись к полированному поручню. Аксессуары таких портретов – постаменты, балюстрады и овальные столики – еще напоминают о том времени, когда из-за длительной выдержки приходилось создавать для моделей точки опоры, чтобы они могли оставаться долгое время неподвижными. Если поначалу было достаточно приспособлений для фиксации головы и коленей, то вскоре «последовали прочие приспособления, подобные тем, что использвались в знаменитых живописных изображениях и потому представлялись «художественными». Прежде всего это были – колонна и занавес». Против этого безобразия более способные мастера были вынуждены выступить уже в 1860-е годы. Вот что тогда писали в одном специальном английском издании: «Если на живописных картинах колонна выглядит правдоподобной, то способ ее применения в фотографии абсурден, ибо ее обычно устанавливают на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны». Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать – то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал – потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный костюм со множеством позументов, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И, словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно, мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку.

04.07.2014 18896

Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013

Три классических эссе немецкого философа, написанные в 1930-х.

Неизвестный фотограф. Париж. Эйфелева башня. После 1889.
Иллюстрация из книги «Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии». 2013

В сборник «Краткая история фотографии» вошли три классических эссе Вальтера Беньямина, философа, историка фотографии, эстетика: «Краткая история фотографии», «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и «Париж — столица девятнадцатого столетия», — сопровожденные послесловием, написанным историком фотографии, искусствоведом Владимиром Левашовым .

С любезного разрешения Музея современного искусства «Гараж» мы публикуем эссе «Париж — столица девятнадцатого столетия», в своем отзыве на которое другой немецкий философ и социолог — Макс Хоркхаймер, один из основателей Франкфуртской школы, — написал: «Создается впечатление, что метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы, удался в полной мере. Вы намного обходите все существующие попытки материалистического объяснения эстетических феноменов».

Париж — столица девятнадцатого столетия
Синие воды, розовые цветы;

Вечер услаждает взор;

Прогуливаются, первыми важные дамы,

За ними шествуют дамы попроще.

Nguyen-Trong-Hiep:

Paris capitate de la France (1897)

I. Фурье, или пассажи
De ces palais les colonnes magiques

A l’amateur montrent de toutes parts

Dans les objets, qu’.talent leurs portiques

Que I’industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) 1

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveauté 2 , первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: «Le grand роèmе de l’étalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Dénis» 3 . Пассажи — это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из «Иллюстрированных путеводителей по Парижу» сообщает: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж — город, даже весь мир в миниатюре». В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер выражает общее убеждение, когда говорит, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического образца». Ампир — это стиль революционного терроризма, для которого государство — самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям — вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. «Конструкция берет на себя роль подсознания». Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts 4 .

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал — железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца 1820-х годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой Париж — столица девятнадцатого столетия Вальтер Беньямин деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах — зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в «Стеклянной архитектуре» Шербарта (1914) 5 его применение является частью литературной утопии.

Chaque époque rêve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir! 6

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс) 7 , в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы — выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего — а это значит: от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс — появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер — это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекший блеск еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в «Труде», прощаясь с пассажами в «Терезе Ракен». Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им «грандиозный образ человеческой жизни» 8 . Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей «Леване» столь же сродни Фурье-педагогу, как Шербарт в своей «Стеклянной архитектуре» — Фурье-утописту.

II. Дагерр, или панорамы
Soleil, prends garde . toi!

A.J. Wiertz. OEuvres litt.raires (Paris 1870) 9

Подобно тому как архитектура в своем развитии начинает перерастать искусство, то же происходит с живописью в панорамах. Кульминация в подготовке панорам совпадает с появлением пассажей. Стремление превратить панорамы в совершенную имитацию природы с помощью ухищрений художественной техники было неутомимо. Делались попытки воссоздать смену освещения в течение дня, восход луны, шум водопада. Давид 10 советует своим ученикам использовать для панорам зарисовки с натуры. Создавая обманчивые имитации природных процессов, панорамы предвосхищают то, что последовало за фотографией, — кино и звуковое кино.

Вместе с панорамой возникла панорамная литература. В нее входят «Книга о самом разном», «Французы, изображенные ими самими», «Дьявол в Париже», «Большой город». В этих книгах подготавливалась коллективная беллетристическая деятельность, для которой в 1830-е годы Жирарден открыл поле деятельности в иллюстрированном листке. Они состоят из отдельных очерков, чья анекдотическая форма соответствует объемному первому плану панорамы, а информативная основа — живописному второму плану панорамы. Эта литература панорамна и в социальном плане. В последний раз рабочий — вне своего класса — появляется как стаффаж идиллии.

Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике, являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения. Горожанин, чье политическое превосходство над селом неоднократно проявляется на протяжении столетия, предпринимает попытку доставить сельскую местность в город, В панорамах город раздвигает свои границы, захватывая окружающую местность, подобно тому как он делает это позднее, более утонченным образом, для фланера. Дагерр — ученик художника-панорамиста Прево, чьи работы находятся в пассаже панорам. Описание панорам Прево и Дагерра. В 1839 году панорама Дагерра сгорела. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипии.

Араго представляет фотографию в парламентской речи. Он указывает на ее место в истории техники. Он пророчит ей применение в области науки. Художники же принимаются дискутировать о ее художественной ценности. Появление фотографии ведет к уничтожению большого ремесленного сословия портретистов-миниатюристов. Это происходит не только по экономическим причинам. Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры. Из того, что Надар затеял съемку в канализационной системе Парижа, ясно, что он опережал в своем развитии собратьев по художественному ремеслу. Ведь он тем самым впервые сделал объектив инструментом, совершающим открытия. Его значение тем больше, чем более сомнительным ощущается в свете новой технической и общественной реальности субъективный момент в живописной и графической информации.

Всемирная выставка 1855 года впервые включает специальную экспозицию «Фотография». В том же году Вирц публикует статью о фотографии, признавая за ней задачу философского озарения живописи. Он понимал, как показывают его собственные живописные работы, это озарение в политическом смысле. Таким образом, Вирца можно считать первым, кто если и не предвосхитил монтаж как использование фотографии в агитационных целях, то по крайней мере выдвинул требование такого рода. С развитием средств коммуникации информационное значение живописи убывает. Реагируя на фотографию, она сперва начинает подчеркивать цветовые элементы изображения. Когда импрессионизм сменяется кубизмом, живопись открывает для себя еще одну область, в которую фотография последовать за ней пока еще не может. Фотография, в свою очередь, резко расширяет начиная с середины века сферу своего товарного применения, предложив на рынок в неограниченных количествах портреты, пейзажи, сцены, которые либо вообще не находили применения, либо только в качестве изображения для конкретного заказчика. Чтобы повысить сбыт, она обновила свои объекты новой модной техникой съемки, определившей дальнейшую историю фотографии.

III. Гранвиль, или всемирные выставки
Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,

О divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,

Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;

Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les .pinards viendront au monde fricasses,

Avec des croûtons frits tout au tour concassés.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l’on moissonnere des cerricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvera des pulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Langlé et Vanderbusch. Louis-Bronze et le Saint-

Simonien (1832) 11

Всемирные выставки — это места паломничества к товарному фетишу. «L’Europe s’est déplacépour voir des merchandises» 12 , — говорит Тэн в 1855 году. Всемирным выставкам предшествуют национальные промышленные выставки, первая из которых состоялась в 1798 году на Марсовом поле. В ее основе — стремление «развлечь рабочий люд, чтобы она стала праздником его эмансипации». Рабочий человек как клиент находится на переднем плане. Структура индустрии развлечений еще не сформировалась. Народный праздник должен эту структуру создать. Прославляющая индустрию речь Шапталя открывает выставку. Сен-симонисты, планирующие индустриализацию планеты, подхватывают идею всемирных выставок. Шевалье, первый авторитет в новой области, был учеником Энфантина и издателем сен-симонистской газеты «Globe». Сен-симонисты предвидели развитие мировой экономики, но не классовой борьбы. Участвуя в промышленных и коммерческих предприятиях середины века, они были беспомощны в вопросах, касающихся пролетариата. Всемирные выставки высвечивают меновую стоимость товара. Они создают ситуацию, в которой их потребительская стоимость отступает на второй план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению. Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства Гранвиля 13 . Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его циническим элементом. Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал «теологическими ухищрениями» товара 14 . Она находит выражение в «spécialité» — эксклюзивной товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком реклама — это слово появляется тоже тогда — начинает представлять свой объект. В конце концов он сходит с ума.

Мода: Госпожа Смерть! Госпожа Смерть!

Леопарди. Диалог Моды со Смертью

Всемирные выставки возводят товарную вселенную. Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную. Они модернизируют ее. Кольца Сатурна превращаются в чугунный балкон, на который его обитатели по вечерам выходят подышать свежим воздухом. Литературным эквивалентом этих графических фантазий являются книги естествоиспытателя — фурьериста Туссеналя. Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара, Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв — фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет его к себе на службу.

К парижской Всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпустил манифест: «К народам Европы». Раньше и более внятно их интересы были выражены французскими делегациями рабочих, первая из которых была откомандирована на лондонскую Всемирную выставку 1851 года, вторая, насчитывавшая 750 человек, — на выставку 1862 года. Эта вторая делегация опосредованно имела значение для основания международной ассоциации рабочих Маркса. Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на Всемирной выставке 1867 года. Империя находится в зените мощи. Париж подтверждает свою славу столицы роскоши и моды. Оффенбах задает ритм парижской жизни. Оперетта — ироническая утопия непоколебимого господства капитала.

IV. Луи-Филипп, или интерьер
La tête...

Sur la table de nuit, comme une renoncule,

Baudelaire. Un martyre 15

При Луи-Филиппе на историческую арену выходит приватье, частное лицо. Расширение демократического государственного аппарата совпадает с парламентской коррупцией, организованной Гио. Под ее сенью господствующий класс делает историю, преследуя свои корыстные интересы. Он развивает железные дороги, чтобы повысить свои дивиденды. Он поддерживает господство Луи-Филиппа, как власть — главного рантье. В ходе июльской революции буржуазия достигла целей 1789 года (Маркс).

Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора выступает его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре.

Экскурс о стиле модерн. Потрясение интерьера происходит на рубеже веков в стиле модерн. Впрочем, по своей идеологии он кажется доведением интерьера до совершенства. Просветление одинокой души — вот его цель. Индивидуализм — вот его теория. У Вандервелъде дом оказывается выражением личности. Орнамент в этом доме — то же, что сигнатура у картины. Реальное значение стиля модерн не проявляется в этой идеологии. Он является последней попыткой прорыва искусства, осажденного техникой в его башне из слоновой кости. Он мобилизует все ресурсы проникновенности. Они находят выражение в медиумическом языке линий, в цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы, противостоящей технизированному окружению человека. Новые элементы металлических строительных конструкций, формы балок занимают модерн. Через орнамент он пытается вернуть эти формы в область искусства. Бетон открывает ему новые возможности пластического моделирования в архитектуре. В это время реальный центр тяжести жизненного пространства смещается в бюро. Лишенный реальности создает ее в своем жилище. Итог стиля модерн подводит «Строитель Сольнес» 16: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кончается гибелью.

Je crois... à mon âme: la Chose.

Léon Deubel Œuvres (Paris, 1929) 17

Интерьер — прибежище искусства. Коллекционер — истинный обитатель интерьера. Его дело — просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными.

Интерьер — не только вселенная, но и футляр рантье. Жить — значит оставлять следы. В интерьере они подчеркнуты. Придумывается множество чехлов и покрытий, футляров и коробочек, в которых запечатлеваются следы повседневных предметов обихода. Следы обитателя также запечатлеваются в интерьере. Возникает литературный детектив, идущий по этим следам. Первым физиогномистом интерьера был По, как об этом свидетельствуют «Философия обстановки» и его детективные новеллы. Преступники первых детективных романов — не джентльмены и не отбросы общества, а частные лица из буржуазной среды.

V. Бодлер, или парижские улицы
Tout pour moi devient allegoric.

Baudelaire. Le Cygne 18

Талант Бодлера, питающийся меланхолией, — талант аллегорический. У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии. Эта лирика — не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, — скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот, ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает себя как дома. Он ищет прибежище в толпе. Ранние рассуждения о физиогномике толпы можно найти у Энгельса и По. Толпа — это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В толпе город — то пейзаж, то жилая комната. Из них потом возводится универмаг, который использует фланера для повышения товарооборота. Универмаг — последняя проделка фланера.

В обличье фланера на рынок выходит интеллигенция. Как ей кажется, чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя. На этой промежуточной стадии, когда у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться на рынке, она выступает как богема. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Наиболее ясно она проявляется в деятельности профессиональных заговорщиков, сплошь принадлежащих богеме. Первоначальная сфера их активности — армия, затем — мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако этот слой видит в подлинных вождях пролетариата своих противников. «Коммунистический манифест» означает конец их политического существования. Поэзия Бодлера черпает свои силы из бунтарского пафоса этого слоя. Он встает на сторону асоциальных элементов. Единственная возможность реализации половой близости для него — с проституткой.

Facilis descensus Averno.

Vergilius. Aeneis 19

Лирика Бодлера уникальна тем, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе — образе Парижа. Париж его стихотворений — ушедший в пучину город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города — его топографическая основа, старое, высохшее русло Сены — нашли у него некоторое выражение. И все же принципиальное значение в «мертвенной идиллике» города у Бодлера имеет социальный субстрат, современный. Современность задает основной акцент его поэзии. В виде сплина он разбивает идеал («Сплин и идеал»). Однако как раз дух современности постоянно ссылается на первобытную древность. Здесь это происходит через двусмысленность, которая свойственна общественным отношениям и порождениям этой эпохи. Двусмысленность — наглядное проявление диалектики, застывший закон диалектики. Это остановившееся состояние — утопия, а диалектическая картина — порождение мечты. Такая картина изображает товар как таковой: как фетиш. Такую картину являют пассажи, одновременно и дом, и звезды. Такую картину являет проститутка, являющаяся одновременно и продавщицей, и товаром.

Je voyage pour connaître ma géographie. 20

Заметки сумасшедшего (Париж, 1907)

Последнее стихотворение «Цветов зла», «Путешествие»: «Le mort? vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre» 21 . Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. «Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau» 22 . Новизна — качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория «истории культуры», в которой буржуазия наслаждается своим псевдосознанием. Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть «inséparable de l’utilité» 23 (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности. Arbiter novarum rerum 24 для него становится сноб. Для искусства он то же, что денди для моды. Как в XVII веке аллегория становится каноном диалектических картин, так в XIX — новинка. Спутницами магазинов новинок оказываются газеты. Пресса организует рынок духовных ценностей, на котором поначалу возникает бум. Нонконформисты восстают против того, что искусство отдают во власть рынка. Они собираются под знаменем «l’art pour l’art». Из этого лозунга возникает концепция гезамткунстверка, который является попыткой отгородить искусство от влияния технического прогресса. Благоговение, составляющее его ритуал, является другим полюсом развлечения, озаряющего товар. Оба они абстрагируются от общественного бытия человека. Бодлер оказывается слабее чар Вагнера.

VI. Осман, или баррикады
J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;

J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!

Baron Hausmann. Confession d’un lion devenu

Цветущее пространство декораций,

Сень леса или блеск дворца,

Закон всесильной перспективы

На сцене властен без конца.

Франц Бёле. Театральный катехизиc

Урбанистический идеал Османа 26 заключался в возможности видеть перспективу длинных уличных трактов. Он отвечает постоянно отмечаемому в XIX веке стремлению облагораживать техническую необходимость художественными установками. Институты светской и духовной власти буржуазии должны были достичь апофеоза в обрамлении проспектов. Во время работ проспекты закрывались парусиной, а когда они были готовы, их открывали, словно памятники. Деятельность Османа гармонирует с наполеоновским идеализмом. Он создает благоприятные условия для финансового капитала. Париж переживает расцвет спекуляции. Игра на бирже оттесняет пришедшие из феодального общества формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, в которые погружается фланер, отвечают фантасмагории времени, охватывающие игрока. Игра превращается в наркотик. Лафарг объявляет малым прообразом мистерий конъюнктуры. Проведенная Османом экспроприация вызывает жульнические спекуляции. Приговоры кассационного суда, инспирированные буржуазной и орлеанистской оппозицией, повышают финансовый риск османизации. Осман пытается укрепить свою диктатуру и ввести в Париже чрезвычайное положение. В одной из парламентских речей 1864 года он выражает свою ненависть к лишенному корней населению города-гиганта. И это население постоянно растет в результате его деятельности. Рост квартплаты вынуждает пролетариат перебираться в пригороды. В результате парижские кварталы теряют своеобразие. Возникает красное кольцо Парижа. Осман сам дал себе прозвище Аrtiste démolisseur 27 . Он ощущал, что призван совершить то, что делал, и подчеркивает это в своих мемуарах. При этом он, однако, отчуждает парижан от своего города. Они уже не чувствуют себя в нем как дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер мегаполиса. Монументальное произведение Максима Д.Кампа «Париж» возникло благодаря этому сознанию. «Jérémiades d’un Hausmannisé» 28 придают ему форму библейского плача. Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже. С той же целью уже Луи-Филипп ввел деревянные покрытия для мостовых. Тем не менее в Февральской революции баррикады сыграли свою роль. Энгельс занимался техникой баррикадных боев. Осман хотел двояким образом предотвратить появление баррикад. Расширение улиц должно было сделать их невозможными, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это предприятие L’embellissement stratégique.

Fais voir, en déjouant la ruse,

О république, à ces pervers

Та grande face de Méduse,

Au milieu de rouges éclairs.

Chanson d’ouvrier vers 1850 29

Баррикады возрождаются в Коммуне. Она прочнее и совершеннее, чем когда-либо прежде. Она пересекает большие бульвары, часто достигает второго этажа и прикрывает скрывающиеся за ней траншеи. Подобно тому как «Коммунистический манифест» завершает эпоху профессиональных заговорщиков, так и Коммуна кладет конец фантасмагории, властвующей над свободой пролетариата. Она развеяла иллюзию, будто задача пролетарской революции — рука об руку с буржуазией завершить то, что было начато в 1789 году. Эта иллюзия властвует над периодом с 1831 по 1871 год, с восстания лионских ткачей до Коммуны. Буржуазия никогда не разделяла этого заблуждения. Ее борьба против общественных прав пролетариата начинается уже во время великой революции и совпадает с достигшим наибольшего развития при Наполеоне III филантропическим движением, маскирующим эту борьбу. При Наполеоне III возникает фундаментальный труд этого течения: «Европейские трудящиеся» Ле Плея. Наряду с замаскированной позицией филантропизма буржуазия постоянно выходила на открытую позицию классовой борьбы. Уже в 1831 году она заявляет в «Journal des débats»: «Каждый фабрикант живет на своей фабрике как плантатор среди своих рабов». Конечно, это беда ранних восстаний рабочих, что у них не было революционной теории, указывавшей им путь, однако, с другой стороны, в этом также заключалось условие непосредственной силы и энтузиазма, с которым они принимаются за устройство нового общества. Этот энтузиазм, достигающий апогея в Коммуне, на время привлекает на сторону рабочих лучших представителей буржуазии, однако в конце концов он делает их жертвами ее худших представителей. Рембо и Курбе становятся на сторону Коммуны. Пожар Парижа становится достойным завершением разрушительной деятельности Османа.

Мой добрый батюшка бывал в Париже.

Карл Гуцков. Письма из Парижа (1842)

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. Это развитие эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства, подобно тому как в XVI веке оно освободило науки от философии. Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следует отражение природы с помощью фотографии. Фантазия готовится к тому, чтобы в качестве рекламной графики найти практическое применение. Поэзия в иллюстрированном издании подчиняется закону монтажа. Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира фантазий. Использование элементов фантастических видений при пробуждении — хрестоматийный случай диалектического мышления. Поэтому диалектическое мышление — орган исторического пробуждения. Каждая эпоха не только видит в сновидениях следующую эпоху, в сновидениях она еще и стремится к пробуждению. Она несет в себе свое окончание и развивает его — как уже заметил Гегель — хитростью. С потрясением товарного хозяйства мы начинаем понимать монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались.

Примечания
Работа была написана в мае 1935 года в качестве проспекта, предназначенного для Института социальных исследований, с тем чтобы включить тему, над которой работал Беньямин, в планы института. В результате возник предварительный набросок сочинения, которое должно было дать панораму культурной истории XIX века через призму некоторых явлений быта. Работа над этим сочинением началась в 20-е годы и осталась незаконченной. «Сочинение о пассажах», как его кратко называл Беньямин, получило одобрение коллег. М. Хоркхаймер в своем отзыве о проспекте (18.09.1935) писал: «Создается впечатление, что метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы, удался в полной мере. Вы намного обходите все существующие попытки материалистического объяснения эстетических феноменов» (GS 5.2, 1143). При жизни Беньямина работа опубликована не была, так же как и написанный в 1939 году французский вариант. Перевод по изданию: GS 5.1, 45-59.

1. Магические колонны этих
   дворцов
   Доказывают любителю
   искусства всесторонне
   Предметами, что выставлены
   в их портиках,
   Что промышленность —
   соперница искусства.
   Новые картины Парижа.
2. Магазины модных новинок.
3. «Великая поэма витрин возносит свои разноцветные строфы от церкви Мадлен до ворот Сен-Дени» («История и физиология парижских бульваров»).
4. Политехнический институт и художественный институт.
5. Фантастический роман немецкого поэта и писателя, предтечи литературы модернизма Пауля Шербарта (Scheerbart, 1863-1915).
6. «Каждой эпохе грезится следующая за ней», — слова французского историка Жюля Мишле (1798-1874).
7. «Капитал», отд. 4, гл. 13 (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 1960, т. 23. С. 394).
8. «Немецкая идеология» (Соч., 1955, т. 3, с. 518).
9. «Солнце, берегись себя!»
   А. Вирц. Литературные сочинения.
10. Жак Луи Давид (David, 1748-1825) — французский художник-классицист, придворный художник Наполеона.
11. Что, божественный Сен-Симон,
    если бы весь мир,
    От Парижа до Китая, был устроен
    по твоему учению,
    Наступил бы поистине золотой
    век,
    Потекли бы реки из чая
    и шоколада;
    Жареные барашки прыгали бы
    по лугам,
    И тушеные щуки плавали б в Сене;
    И шпинат появлялся б на свет
    во фрикассе,
    Вместе с крутонами,
    нашинкованными
    и пассированными.
    На деревьях росли б яблочные
    компоты,
    Вместо дождя с неба шло бы
    вино, а вместо снега
    Падали б куры и утки с брюквой.
    Лангле и Вандербуш. Луи и сен-симонист.
12. «Вся Европа тронулась с места, чтобы посмотреть на товары».
13. Гранвиль (Grandville, настоящ. имя — Жан-Жак Исидор Жерар, 1803-1847) — график-карикатурист, создатель актуальных сатирических произведений и литературных иллюстраций (Лафонтен, Беранже, Гюго).
14. «Капитал», отд. 1, гл. 1, § 4.
15. Отрубленная голова на столике
    лежит,
    Как лютик небывалый.
    Бодлер. Мученица
    (пер. В. Левика).
16. Драма Г. Ибсена (1892).
17. «Я верю... в свою душу: вещь».
    Леон Дебель. Сочинения.
18. «Все для меня становится аллегорией». Бодлер. Лебедь.
19. «Легок спуск в Аверну» (то есть в преисподнюю). Вергилий, Энеида, VI. 126.
20. «Путешествие, чтобы познакомиться с моей географией».
21. «Смерть! Старый капитан!
    В дорогу! Ставь ветрило!»
    (пер. М. Цветаевой).
22. «В неведомого глубь —
    чтоб новое обресть»
    (пер. М. Цветаевой).
23. «неотделимым от полезного».
24. «арбитр в делах нового».
25. Я служу прекрасному, доброму,
    великому,
    Вдохновляя прекрасной
    природой великое искусство,
    Услаждающее слух и взор;
    Я люблю весну в цвету:
    женщины и розы.
    Барон Осман. Исповедь стареющего льва.
26. Барон Жорж Эжен Осман (Hausmann, 1809-1891) — политический деятель, назначен Наполеоном III префектом столичного департамента в 1853 году и в течение 16 лет руководил широкомасштабной реконструкцией Парижа. Под давлением оппозиции, обвинявшей его в финансовых махинациях, был вынужден уйти в отставку.
27. Художник сноса.
28. «Плач Иеремии, жертвы османизации»; Беньямин приводит неточное заглавие книги: Paris desert. Lamentations d’un Hausmannise. Paris, 1868.
29. «Опять для нас готовят узы...
    Но ты, порвав сплетенья лжи,
    Республика, свой лик Медузы,
    им в блеске молний покажи!»
    (пер. В. Дмитриева).
    «Песня о голосовании», на которую Беньямин ссылается как на «песню рабочих около 1850 года», написана Пьером Дюпоном (1821-1870) в 1848 году.

Вальтер Беньямин

Краткая история фотографии

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство выражает признательность Павлу Владьевичу Хорошилову за подбор фотоматериалов к настоящему изданию

© С.А. Ромашко, перевод с немецкого, 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art Foundation, 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

Краткая история фотографии

Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания; более ясно проявляется в этом случае, что в момент, когда пробил час открытия, это почувствовало сразу несколько человек; независимо друг от друга они стремились к одной цели: сохранить изображения, получаемые в camera obscura, известные по крайней мере со времени Леонардо. Когда после примерно пятилетних поисков это одновременно удалось сделать Ньепсу и Дагерру, государство, воспользовавшись патентными сложностями, с которыми столкнулись изобретатели, вмешалось в это дело и произвело его, выплатив им компенсацию, в ранг общественной деятельности. Таким образом были созданы предпосылки для длительного ускоренного развития, что не давало возможности оглянуться назад. Вот и получилось, что исторические или, если угодно, философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания. И если сегодня они начинают осознаваться, то тому есть ясная причина. Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара1 – то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам – на ярмарке же фотография до наших дней была как дома, – чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях, стал миллионером. Было бы неудивительно, если бы особенности фотографической практики, сегодня впервые обращающие наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, скрытым образом были бы связаны с кризисом капиталистической индустрии. Это, однако, никак не облегчает задачу использовать прелесть снимков, содержащихся в недавно появившихся замечательных публикациях по старой фотографии, для действительного проникновения в ее сущность. Попытки теоретического осмысления проблемы совершенно рудиментарны. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они, по сути, не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, «Лейпцигер анцайгер», намеревался остановить распространение французской заразы. «Стремление сохранить мимолетные отражения, – писала газета, – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения». Это проявление обывательского понятия искусства во всей его тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фетишистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется – без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фотографа именно от той инстанции, которую он отменял.

Совсем другим духом веет от речи, с которой физик Араго выступил 3 июля 1839 года в палате депутатов как защитник изобретения Дагерра. Замечательно в этой речи то, как она находит связь изобретения со всеми сторонами человеческой деятельности. Развернутая в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью – без которого и здесь не обошлось – оказалось несущественным, зато предвидение действительной значимости открытия раскрылось вполне. «Когда изобретатели нового инструмента, – говорит Араго, – используют его для изучения природы, то всегда оказывается, что ожидаемое ими всего лишь малая часть в сравнении с рядом последующих открытий, начало которым положил этот инструмент». Широким взглядом охватывает эта речь область применения новой техники от астрофизики до филологии: рядом с перспективой звездной фотографии оказывается идея создания корпуса египетских иероглифов. Снимки Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластинки, экспонированные в camera obscura; их приходилось поворачивать, пока под определенным углом не удавалось увидеть нежно-серую картинку. Они были уникатами; в среднем одна пластинка стоила в 1839 году 25 золотых франков. Нередко их хранили, как драгоценность, в роскошных футлярах. Однако в руках некоторых художников они превращались в техническое вспомогательное средство. Подобно тому как семьдесят лет спустя Утрилло2 будет рисовать свои обворожительные изображения домов в парижских пригородах не с натуры, а с открыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл использовал для своего настенного изображения первого генерального синода шотландской церкви 1843 года целую серию портретных фотоснимков. Однако эти снимки он делал сам. И именно эти простые технические вспомогательные средства, не предназначенные для чужих глаз, обеспечили его имени место в истории, в то время как его живописные работы преданы забвению. И все же глубже, чем эти серии фотопортретов, вводят в новую технику некоторые документальные снимки: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения уже давно существовали в живописной форме. Если картины сохранялись в доме, то время от времени кто-нибудь еще спрашивал о том, кто на них изображен. Два, три поколения спустя этот интерес исчезал: картины, если они сохраняют значение, сохраняют его лишь как свидетельство искусства того, кто их нарисовал. Однако с появлением фотографии возникает нечто новое и необычайное: в фотографии рыбачки из Нью-Хейвена, опускающей взор с такой неспешной и соблазнительной стыдливостью, остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что, не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в «искусстве».

ОФОРМЛЕНИЕ ЗАКАЗА

Для того чтобы совершить онлайн-покупку в книжном магазине РОСФОТО, в ыберите товар, укажите количество и нажмите кнопку «В корзину». Перейдите в «Корзину» (правый верхний угол или внизу страницы). На странице отобразится список выбранных вами товаров, количество и общая стоимость.

Выберите способ получения заказа: самовывозом из музейно-выставочного центра (бесплатно) или доставкой курьерской службой СДЭК (300 рублей в пределах КАД, бесплатно при заказе от 2500 рублей). Стоимость доставки прибавится к общей сумме заказа. Нажмите кнопку «Оформить заказ».

На этапе «Оформление заказа» введите ваши данные, проверьте детали заказа и поставьте галочку перед строкой «Я прочитал Правила и условия и согласен с ними». Нажмите кнопку «Подтвердить заказ». Вы перейдете на страницу платежного сервиса «ПСКБ Онлайн».

ПОРЯДОК ОПЛАТЫ

Интернет-магазин работает только по 100 % предварительной оплате заказа.

Оплата заказов на сайте производится с использованием сервиса «ПСКБ Онлайн», который позволяет совершать платежи банковскими картами VISA, MasterCard, Maestro и НПС «МИР».

Для оплаты заказа банковской картой необходимо ввести данные на защищенной странице процессингового центра АО Банк «ПСКБ». После ввода реквизитов банковской карты нажмите на кнопку «Оплатить». Для дополнительной идентификации держателя карты может использоваться технология 3D Secure. В случае использования 3D Secure произойдет перенаправление на страницу банка-эмитента для ввода дополнительного одноразового пароля.

К оплате принимаются банковские карты, выпущенные банками стран СНГ. Все платежи обрабатывает процессинговый центр АО Банк «ПСКБ».

БЕЗОПАСНОСТЬ ПЛАТЕЖЕЙ

Платежный сервис «ПСКБ Онлайн» производит обработку данных банковских карт в соответствии с требованиями международного стандарта безопасности PCI DSS 3.0. Передача информации происходит с применением технологии шифрования SSL.

Интернет-магазин РОСФОТО не осуществляет сбор, обработку и хранение данных банковских карт. Конфиденциальность информации гарантирует АО Банк «ПСКБ».

ДОСТАВКА

• Самовывоз (Санкт-Петербург)

Вы можете забрать свой заказ в здании Государственного музейно-выставочного центра РОСФОТО по адресу: г. Санкт-Петербург, Большая Морская ул., д. 35; понедельник, среда, суббота и воскресенье с 11:00 до 19:00, вторник, четверг и пятница с 12:00 до 21:00. Книжный магазин находится на втором этаже Парадного корпуса. При получении товара вам необходимо назвать номер заказа.

• Доставка товара курьером (по Санкт-Петербургу)

Доставка осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 18:00. Стоимость доставки по Санкт-Петербургу в пределах КАД - 300 р. При заказе от 2500 рублей доставка в пределах КАД - бесплатная.

Как только заказ будет собран и готов к отправке, с вами свяжется сотрудник книжного магазина для уточнения времени доставки. Заказы доставляются в пределах 2 рабочих дней с момента оформления.

Товар отпускается лично в руки лицу, указанному при оформлении заказа в качестве получателя (необходимо представить документ, удостоверяющий личность). При получении заказа необходимо проверить комплектацию и товарный вид. Возврат и обмен продукции осуществляются только в случае производственного брака.

Пользовательское соглашение

Присоединяясь к настоящему Соглашению и оставляя свои данные на http://www.сайт , (далее – Сайт), путем заполнения полей онлайн-заявки (регистрации) Пользователь:

• Подтверждает, что все указанные им данные принадлежат лично ему;
• Подтверждает и признает, что им внимательно в полном объеме прочитано Соглашение и условия обработки его персональных данных, указываемых им в полях он-лайн заявки (регистрации ), текст соглашения и условия обработки персональных данных ему понятны;
• Дает согласие на обработку Сайтом предоставляемых в составе информации персональных данных в целях заключения между ним и Сайтом настоящего Соглашения, а также его последующего исполнения; , а также дает согласие на передачу своих персональных данных третьим лицам
• Выражает согласие с условиями обработки персональных данных без оговорок и ограничений.

Пользователь дает свое согласие на обработку его персональных данных, а именно совершение действий, предусмотренных п. 3 ч. 1 ст. 3 Федерального закона от 27.07.2006 N 152-ФЗ "О персональных данных", и подтверждает, что, давая такое согласие, он действует свободно, своей волей и в своем интересе.

Согласие Пользователя на обработку персональных данных является конкретным, информированным и сознательным.

Настоящее согласие Пользователя признается исполненным в простой письменной форме, на обработку следующих персональных данных: фамилии, имени, отчества; года рождения; места пребывания (город, область); номерах телефонов; адресах электронной почты (E-mail).

Пользователь, предоставляет Сайту право осуществлять следующие действия (операции) с персональными данными: сбор и накопление; хранение в течение установленных нормативными документами сроков хранения отчетности, но не менее трех лет, с момента даты прекращения пользования услуг Пользователем; уточнение (обновление, изменение); использование; уничтожение; обезличивание; передача по требованию суда, в т.ч., третьим лицам, с соблюдением мер, обеспечивающих защиту персональных данных от несанкционированного доступа.

Указанное согласие действует бессрочно с момента предоставления данных и может быть отозвано Вами путем подачи заявления администрации сайта с указанием данных, определенных ст. 14 Закона «О персональных данных».

Отзыв согласия на обработку персональных данных может быть осуществлен путем направления Пользователем соответствующего распоряжения в простой письменной форме на адрес электронной почты (E-mail) admin@сайт .

Сайт не несет ответственности за использование (как правомерное, так и неправомерное) третьими лицами Информации, размещенной Пользователем на Сайте, включая её воспроизведение и распространение, осуществленные всеми возможными способами.

Сайт имеет право вносить изменения в настоящее Соглашение. При внесении изменений в актуальной редакции указывается дата последнего обновления. Новая редакция Соглашения вступает в силу с момента ее размещения, если иное не предусмотрено новой редакцией Соглашения.

Действующая редакция всегда находится на странице по адресу

К настоящему Соглашению и отношениям между пользователем и Сайтом, возникающим в связи с применением Соглашения подлежит применению право Российской Федерации.

Возврат платежа осуществляется на основании заявления Клиента на условиях Пользовательского соглашения (п. 7.7).

Заполненное заявление необходимо отправить на адрес электронной почты: buh@сайт

Если Клиент по каким-либо причинам не получил в кассе музея Билеты по Заказу в установленные сроки (п. 7.2.5 Пользовательского соглашения), данное событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по Пользовательскому соглашению в одностороннем порядке и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.